ТЕКСТ: ПОЛИНА ЛУКИНА
Взгляд через мутное стекло. О прозрачности и контекстах 6-й Уральской индустриальной биеннале
При разговоре о биеннале как о формате и об Уральской биеннале в частности, важно обратить внимание на то, в пользу чего делается выбор, то есть что это выставочное событие делает видимым, а о чем, наоборот — выбирает умолчать. Какой контекст включается в проект, а какой — нет? Что попадает в фокус отобранных художественных работ, кураторских текстов, а что — остается исключенным из них? В связи с этой проблемой видимости мне бы хотелось обратиться к трем контекстам, которые так или иначе присутствуют на биеннале: пандемийному, экологическому и политическому. То, как именно они включаются, во многом позволяет судить как о выставках Уральской индустриальной биеннале, так и о механизмах функционирования сферы российского современного искусства в целом.
Для выпуска Уральской индустриальной биеннале 2021 года организаторами была выбрана общая тема «Время обнимать и уклоняться от объятий». Это заглавие, изначально не связанное с пандемией, должно было отражать проблематику телесности, контакта с другими людьми, определения границ друг между другом. В 2021 году такой заголовок неминуемо вызывает первую ассоциацию именно с пандемией, во время которой отсутствие телесного контакта является вынужденной необходимостью. Однако организаторы и кураторы (Чала Илэке, Ассаф Киммель и Мисал Аднан Йылдыз) решили отойти от прямого обращения к этой теме. Но должна ли была биеннале проблематизировать ее? С одной стороны, понятен скепсис организаторов, не пожелавших обращаться напрямую к очевидному: находясь внутри проблемы, трудно от нее дистанцироваться, а поверхностная работа со всеобщими болевыми точками может легко скатиться в пошлость. С другой стороны, можно ли игнорировать то, что происходит здесь и сейчас, учитывая, что биеннале как формат направлена на отражение актуального состояния искусства и современности?
Первой ассоциацией с темой биеннале становятся именно коронавирусные ограничения, что создает ожидания, которые не оправдывает выставочная и публичная программа. Не накладывает ли эта ситуация ответственность на организаторов биеннале, если и не обращаться напрямую к этой теме, то хотя бы ясно объяснить, почему происходит этот отказ? Ссылки на пандемийные реалии мы находим только в описаниях некоторых работ (например, работа Клеменса фон Ведемейера «Открытые объекты» была представлена в формате VR) и в манифесте (тема становится более актуальной в текущей ситуации).
Вирус очевидно изменил сами процессы организации биеннале (логистика работ, перемещения художников и кураторов), форматы взаимодействия со зрителем, его контакт с работами и друг с другом, повлиял на доступность площадок биеннале. В данном случае невидимость этих изменений и контекста пандемийной современности создает ощущение, что для биеннале их как будто бы не существует. Или эта реальность настолько тотальна и очевидна каждому, что не нуждается в осмыслении? Если и не тематизировать ситуацию пандемии внутри выставочного проекта, то, на мой взгляд, она могла бы стать возможностью для биеннале подсветить свои внутренние процессы: их механику в целом и те изменения, которые в ней произошли. Так как все процессы (выбор темы, площадок, кураторов, работ), скорее всего, проходили онлайн, эти события могли бы стать публичными для художественного сообщества и широкой аудитории. Ведь именно закрытость и невидимость механизмов больших проектов стала темой многих дискуссий в этом году (например, нашумевшая дискуссия «Бегущий по лезвию: к лучшему пониманию между художниками и институциями»[1]).
Обращение или не обращение к контексту пандемии в рамках Уральской биеннале в целом остается в концептуальной плоскости — кураторы остаются свободными в выборе темы выставочного события. К тому же сама биеннале так или иначе, как и все художественные институции сейчас, оказывается встроена внутрь пандемийной ситуации, тотальность которой изменила все социальные отношения. Однако другие контексты, к которым я хочу обратиться, обладают иным характером и напрямую касаются иерархичных отношений как внутри биеннального события, так и за его пределами.
Одним из знаковых событий, предваривших открытие 6-й Уральской биеннале, стала дискуссия вокруг использования Екатеринбургского цирка в качестве площадки биеннале. Еще летом художница Алиса Горшенина опубликовала пост в социальных сетях [2] с критикой выбора организаторов в пользу действующего цирка, практикующего номера с животными. Последующие обсуждения концентрировались на очевидном противоречии: как можно говорить о кризисе антропоцентричности, о равном диалоге между человеческим и нечеловеческим [3] там, где практикуется насилие над животными? Ответом [4] организаторов биеннале стал тезис о том, что площадка цирка является подходящим местом для обсуждения этих проблем, так как сама актуализирует их. Кураторы также высказали свой скепсис по поводу критики Уральской биеннале, отметив, что другие цирки почему-то не получают такую критику (что, конечно же, неправда), а сами кураторы стали своеобразными козлами отпущения в этой ситуации [5].
Здесь мне видятся две проблемы: во-первых, диалог, по своей сути предполагает равные позиции участников. На сегодняшний день диалог между человеческим и нечеловеческим может реализовываться через взаимное уважение и четкое установление границ: обитания, взаимодействия. В ситуации непосредственно осуществляемого насилия такие равные позиции невозможны. Критика абстрактной идеи антропоцентризма и одновременное игнорирование ее конкретных проявлений здесь и сейчас превращает сами концепции равного диалога и горизонтальной коммуникации в пустые знаки. Другой формат диалога — с художницами, активистками — также не был осуществлен, и запущенная после дискуссии в фейсбуке акция #циркеннале [6] стала только чередой монологов из публикаций и публичных акций. В этом случае та же диспропорция власти в возможном диалоге действует в пользу институции, объективно обладающей большим влиянием, связями и присутствием в публичном поле. Справедливо будет отметить, что в сборнике рассказов «Время обнимать и уклоняться от объятий», выпущенном в рамках биеннале, было опубликовано предисловие к тексту [7] Виктории Кравцовой, посвященное этой ситуации. Его Виктория заканчивает абзацем о возможной реакции биеннале на акцию #циркеннале: «Мне представляется, что единственным адекватным шагом со стороны команды биеннале было бы действительно обратиться к недооцененным смыслам реальности и отказаться от использования площадки цирка. Надеюсь, что к моменту публикации этого рассказа будет принято именно такое решение»[8]. Можно ли назвать это диалогом? Скорее, нет: предоставление площадки для высказывания не равно изменению самой политики отправления власти, и, как мы знаем, пространство цирка осталось действующей площадкой биеннале.
Еще один контекст, который мне бы хотелось затронуть, — это политические события в России. Систематические преследования, происходящие в нашей стране, составляют значительную часть современности и резонируют с темой биеннале: уклонение от «объятий» — базовая стратегия поведения на любом митинге. Политическим потенциалом обладает и кураторское решение на оптико-механическом заводе, где экспозиция была посвящена проблеме вторжения общего в частное, вторжения «мы» в пространство «я». Здесь кураторы наиболее точно обращаются к тексту романа «Мы» Евгения Замятина (который стал концептуальной точкой сборки всего проекта). Представленные здесь работы показывают, как корпорации, государственная власть, идеологические режимы внедряются в личное пространство, формируя или изменяя его. Но несмотря на общую тематику экспозиции, на ней не представлено ни одной работы, осмысляющей актуальные политические события в России. Казалось бы, замятинские «Единое Государство», «прямая линия» могли бы стать подходящим фильтром для кураторской концепции и отбора художников. Возможно, опять же, такая прямолинейность показалась организаторам слишком поверхностной? И существующий политический контекст, так же как и пандемийный, является исчерпывающе очевидным?
Однако в этом случае скорее издевкой выглядит работа Руно Лагомарсино «Мы» (2017), состоящая из сделанной из гвоздей надписи «мы» на английском языке, отражающейся на гладком полу цеха надписью «я» («ME»). Сочетание «я/мы» в российском контексте приобрело тесную связь с протестами в защиту журналиста Ивана Голунова, хотя постепенно и «опопсело», осев в массовой культуре. Однако эта связь, сразу же бросающаяся в глаза тому, кто включен в «локальный контекст», оказывается неучтенной и не проговоренной. Можно допустить, что прямое политическое высказывание невозможно, когда твоим спонсором является государственная компания «Ростех». Возможно, создавать политическое высказывание недальновидно, когда Уральская биеннале осталась по факту единственной реальной биеннале в стране. Возможно, те, кто «в теме» должны считывать политические высказывания через такие разбросанные намеки, через опыт других территорий и культур. Можно ли говорить об этой новой норме выставочной организации? Обречено ли любое политическое высказывание о России быть изолированным в рамках проектов, частично финансируемых из госбюджета?
Темы работ, представленных на биеннале — колониальность, феминизм, антропоцен, труд и неолиберализм, постправда — обтекают тот контекст явлений, который присутствует в российском обществе. Поэтому этот выпуск Уральской биеннале выглядит как увлекательных репортаж об «их» проблемах, которых у нас будто бы не существует. Такое формальное заигрывание с популярными темами снимает критический потенциал, ставит биеннале в какую-то универсальную точку, из которой можно говорить обо всем и где угодно. Невидимость, непроявленность реальной современности, в которой находится выставочный проект, заставляет задуматься, для кого сделана эта биеннале и зачем; насколько этот формат нужен и способен ли он функционировать в поле российского искусства?
Такой подход во многом свидетельствует о проблемах самого биеннального формата и политики больших институций. Заявляемая критическая позиция по отношению к различным явлениям современности (колониальность, антропоцентризм, неравные условия труда, экологический кризис и т.п.) часто только декларируется в масштабных проектах. На деле же старые иерархии только маскируются властным дискурсом институций, но не переосмысляются и не преодолеваются. Так, например, эта ситуация часто рассматривается в связи с политикой децентрализации и мультикультурализма, которая оборачивается модой на «периферийных» художников [9]. Масштабные выставочные проекты, проходящие по всему миру, часто тяготеют к воспроизводству стандартных подходов, тем и выставочных пространств, не уделяя при этом достаточного внимания местному контексту [10].
В этой ситуации можно найти своеобразную перекличку с романом Евгения Замятина. Архитектура в «Мы» обладает одной яркой чертой: все здания в Едином Государстве сделаны из стекла, то есть абсолютно прозрачны и проницаемы как для взгляда каждого индивида, так и для наблюдающего за всеми аппарата власти. Тотальная прозрачность в идеологии Единого Государства основана на доверии каждого из членов общества друг другу, готовности открыть себя любому, отсутствии тайного, сокровенного, а значит – личного. На этой парадигме строится тотальное коллективное тело «мы», не состоящее из отдельных «я», — здесь целое больше и страшнее своих частей. Та общая прозрачность, которую продвигает правящая партия в «Мы», оказывается по факту номинальной, так как касается только обычных граждан и не распространяется за пределы Зеленой Стены — границ государства. Эта формальная открытость на самом деле только замыкает общество внутри себя, за прозрачностью кроется машина иерархии, управляющая телом «мы». С этой концепцией удачно совпадает метафора куратора и критика Херардо Москера, который описал ситуацию нового плюрализма в современном искусстве как «тюрьма без стен», так как открытость современных институций все равно продуцирует ситуацию зависимости и подчинения [11].
В случае 6-й Уральской индустриальной биеннале маскирование властного дискурса происходит в таком же ключе. Так, в ситуации с цирком критика неравных отношений с нечеловеческим, открытость к диалогу только декларируются, но не осуществляются, что сохраняет и, возможно, укрепляет иерархичные отношения между цирком и животными, между большой институцией и независимыми сообществами. То же происходит и с политическим, которое если и проявляется, то в размышлениях о других контекстах, и с ситуацией пандемии, обозначенной лишь пунктирно. Можно предположить, что язык современного искусства является универсальным и мы можем найти совпадения между разными ситуациями, задуматься о своих реалиях на примере чужого опыта. Отчасти это так, но, на мой взгляд, если в проекте и в самом его названии позиционируется определенная «локальность», то становится невозможным упускать ее очевидные характеристики. В этом случае биеннале оказывается на стыке универсального и «локального» и делает выбор в пользу первого.
На биеннальной площадке, расположенной в цехе автоматизированного механообрабатывающего производства Уральского оптико-механического завода, пространство самой выставки отделено от завода перегородкой из оргстекла, через которую можно лишь смутно различить производственный цех. Все, что предоставлено зрителю, — это шум механизмов, негромко раздающийся в стерильном пространстве экспозиции. Сама граница между «индустриальным» и «художественным» становится во многом метафорой 6-й Уральской биеннале. Через мутное стекло, в которое мы вглядываемся, трудно различить, что находится по ту сторону. Реальный контекст современности, того, что происходит здесь и сейчас, становится размытым образом, доходящим до нас в лучшем случае только эхом.
1. Дискуссия, развернувшаяся на фоне выставки проекта NEMOSKVA «Немосква не за горами» в питерском Манеже. Поводом для дискуссии стало невключение в программу выставки кураторских проектов финалистов конкурса (Елизавета Кашинцева и Олег Устинов), проводившегося в рамках кураторской школы в Сатке. Сама дискуссия, очевидно, подсветила механизмы общения институций с художниками и кураторами. URL: https://youtu.be/AzWr_rXJSL8
2. Пост Алисы Горшениной в фейсбуке от 24 июля: https://www.facebook.com/alicehualicee/posts/4450451518327793
3. Например, этому посвящены работы Себастьяна Баумгартена «Attitudes» (2021), Оли Кройтор «Exit from the gallows» (2021), Штефана Каеги «Храм настоящего: соло для осьминога» (2021) и др.
4. Пост на фейсбук-странице Уральской индустриальной биеннале от 24 августа: https://www.facebook.com/uralbiennial/posts/4418807258140735
5. Как отметил куратор Мисал Аднан Йылдыз на дискуссии «Будущее биеннального формата в эпоху посткоронавируса» в музее современного искусства «Гараж». URL: https://youtu.be/jPax2VpS0MI
6. Мнения присоединившихся к акции можно почитать тут: http://aroundart.org/2021/08/12/circennale-2/; Открытое письмо к организаторам Уральской биеннале: https://docs.google.com/document/d/1fcwCoH1y1Vk3F7mHGUnTgSZqCgyrWfrRisVk3CKWjcE/edit
7. Кравцова В. Принимать и отталкивать // Время обнимать и уклоняться от объятий. Сборник рассказов. Екатеринбург: Кабинетный ученый. 2021. С. 98-121.
9. Тлостанова М. Телесная политика ощущения, знания и бытия и деколонизация музея // Личность. Культура. Общество. № 1-2 (81-82). 2014. С. 121.
10. Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. – С. 105.
11. Цит. по Papastergiadis N. Spatial Aesthetics, Art, Place, and the Everyday. Institute of Network Cultures. 2010 – p. 10.